LA MÚSICA EN EL TEATRO DE BRECHT

LAS FORMAS MUSICALES EN EL TEATRO DE BRECHT.

Músico él mismo, cantautor acompañado de su guitarra, y desde niño en contacto con diferentes lenguajes musicales incluidos la ópera y el repertorio de concierto, Brecht define claramente la función que la música debe asumir en el teatro épico, contraponiendo éste al de ópera dramática: la música no es servidora sino mediadora, pone de manifiesto el texto, lo interpreta, toma posición y marca una conducta. La música no ilustra, no pinta situaciones psicologizantes, sino que actúa sobre la sociedad, estimula al oyente y lo obliga a una actitud crítica. Deja de ser sólo un medio de placer para convertirse en contestataria.

La música “narra” en lugar de actuar, hace que el público “observe” y despierte su actividad mental, le exige decisiones en lugar de sólo posibilitarle la expresión de sus sentimientos, porque el ser humano es un objeto de estudio y está en proceso de transformación, y porque este ser social debe ser capaz de determinar su pensamiento racional, en lugar de sólo dejarse llevar por sus sentimientos. El ser humano es perfectible y hay

que contribuir a su cambio.

1. Kurt Weill (1900-1950).

Brecht es autor de seis obras musicales, de las cuales cuatro fueron escritas en colaboración con su compatriota Weill: Las óperas Apogeo y caída de la ciudad de Mahagonny (1930) basado en  el Singspiel Mahagonny (1927) y Happy end (1929); el Ballet cantado Los siete pecados (1929) —conocida también como Los siete pecados de los pequeños burgueses—; el musical La ópera de los tres centavos, basada en la Opera del mendigo, del dramaturgo inglés John Gay.  Esta última, estrenada en Berlín en 1928, no sólo fue el mayor éxito teatral de Bertolt Brecht sino que implicó una ruptura definitiva con la estética tradicional y representó el inicio de un teatro alternativo que, en lo musical, inició el camino hacia la actual comedia musical de Broadway.

También es conveniente destacar el uso de sus textos en dos cantatas de Weill Das Berliner Réquiem (1928) para tenor, barítono y coro masculino y El vuelo de los Lindberg (1929) para una formación similar.

Contrariamente a lo imperante hasta entonces, Bertolt Brecht propone un teatro que logre el alejamiento del espectador para que, en lugar de involucrarse emocionalmente, pueda pensar.  Elabora así la teoría del teatro épico con reglas destinadas a recordarnos en todo momento, mediante distintos artificios, que estamos presenciando un espectáculo. El teatro adquiere entonces un carácter crítico al servicio de la acción revolucionaria.

La ópera de los tres centavos es un claro ejemplo de esta nueva concepción teatral e ilustra claramente las distintas técnicas propuestas por el escritor alemán. Las principales características deben ser las siguientes:

1.      La historia debe narrarse en escenas, en cuadros fragmentados, que impidan una totalidad orgánica. Kurt Weill y Bertolt Brecht conciben la obra en cuadros cerrados en que los actos no se continúan musicalmente a partir de un leit motiv —melodía asociada a un personaje o situación que se repite a lo largo de toda la obra— sino que se suceden a la manera de canciones.

2.      La acción debe interrumpirse constantemente y es controlada por la presencia de un intermediario, el narrador, que toma distancia de la historia y la comenta. En La ópera de los tres centavos hay un narrador ajeno a la acción, que introduce de manera hablada muchas de las escenas de la obra. En su voz se encuentra, paradójicamente, la canción más famosa de la ópera, “Moritat von Mackie Messer” (la balada de Mackie Navaja), agregada a último momento ante las protestas del narrador, que se quejaba de tener poca participación. 

3.      La música ilustra la situación a través de un poema paródico de ritmo sincopado. El ritmo sincopado, intrínsecamente ligado al jazz e incorporado por Kurt Weill en sus composiciones, se construye a partir de sucesiones de notas a contratiempo.  La utilización de un nuevo sonido y ritmo, tomados de la música de los negros de Nueva Orleáns, hizo de esta ópera una obra más contemporánea y accesible al público en general.

4.      La escenografía debe ocupar un lugar secundario. La escenografía del estreno, sin llegar a ser abstracta, era de una gran simpleza.  Cruzaba el escenario una soga de la que colgaba una cortina de lino y había dos pantallas en las que se proyectaban slogans que anunciaban cada nueva escena, otro de los recursos utilizados por Brecht para fragmentar la acción en sus obras.  Los atuendos, por tratarse ésta de una ópera de mendigos, eran desprolijos y rotosos; y el maquillaje, grotesco. 

5.      Los actores deben representar a sus personajes sin identificarse con ellos, recurriendo a una gestualidad artificial. Desfilan por este escenario una serie de personajes de lo más marginales, tales como Mackie Navaja, líder de los bandidos, que toma en la historia el lugar habitual del héroe; Polly, hija del jefe de una cuadrilla de mendigos, enamorada de Mackie; Brown, un policía corrupto; y Jenny, prostituta y antigua pareja del héroe de la historia. Al margen de la crítica al capitalismo, cuyas mayores miserias se encarnan en cada uno de ellos, Brecht y Weill no tienen problema en encarar temas como la violencia doméstica e incluso el aborto, ambos presentes en la “Balada del Chulo” (o proxeneta).

La realidad de la colaboración del Brecht y Weill fue tensa y por ello duró poco tiempo (el suficiente para alcanzar una amplísima repercusión). Brecht solía decir que él había escrito todas las mejores melodías de Mahagonny y de La ópera de los tres centavos y que Weill, autor de óperas atonales y psicológicas se limitó a transcribirlas. Posteriores investigaciones han demostrado que fue Brecht quien, frecuentemente, se basó en el trabajo de otros, retocando traducciones de obras extranjeras y haciéndolas pasar por propias y restando importancia o encubriendo las contribuciones de coautorías como la que fue su amante Elisabeth Hauptmann. Aún así, sabía imprimir su estilo personal con frases que dicen lo que tienen que decir y se cierran de golpe.

Brecht tuvo un efecto eléctrico en Weill, empujándolo hacia posiciones de extrema izquierda. La colaboración que hemos repasado llega hasta 1931. Prácticamente no se hablan y  Brecht llama a Weill “su Richard Strauss de imitación”. Weill logró atenuar la carga dogmática en Esplendor y Caída de la Ciudad de Mahagonny

2. Paul Hindemith (1895-1963)

La colaboración de Brecht con Paul Hindemith comienza con la petición de ayuda de Weill a Hindemith para que escribiera varios números de El Vuelo de Lindberg y continuará, ya en solitario, con Pieza didáctica de Baden-Baden sobre la conformidad (1929), violenta crítica social de la Alemania de la época, que desembocaría en el nazismo.

Hindemith destacó no sólo como compositor, sino también como teórico y maestro. Ante todo se consideraba un músico práctico. En la década de 1930 empezó a manifestar en sus obras un contrapunto lineal menos disonante, una organización tonal más sistemática y una nueva calidez casi romántica. De esta época es la ópera Mathis der Maler (1935). En toda la partitura, Hindemith siguió un nuevo método armónico, concebido por él mismo, y que llamó “fluctuación armónica”. Los acordes, claramente consonantes, progresar hacia combinaciones que contienen un mayor grado de tensión y disonancia.

Su última ópera fue Die Harmonie der Welt (la armonía del mundo), que comenzó a escribir en la década de 1930, pero que abandonó al emigrar a Estados Unidos. Finalmente la concluyó en 1957.

Pero tanto Hindemith como Weill habían demostrado ser insuficientemente despiadados para Brecht.

3. Hans Eisler (1898-1962).

Brecht encontró el músico fiel y comprometido que buscaba en Hans Eisler, discípulo de Schoenberg y Webern que renunció a la música atonal hacia 1925. Comunista convencido y miembro del KOMINTERN, colaboró con Brecht en el oratorio Regel (La Regla) de 1930 y una pieza teatral llamada Die Massnahme (La Medida), en el que se repite el argumento de Der Jasager: un hombre que da su vida por el bien común. La colaboración entre los dos artistas duró el resto de la vida de Brecht. Eisler escribió la música para varias producciones teatrales de Brecht, incluyendo La Madre (1931) y Schweik en la Segunda Guerra Mundual (1944). Ambos colaboraron también en las canciones protesta que jugaron un rol en la agitación política de la República de Weimar a inicios de los años 30. Su Canción de la Solidaridad se convirtió en un popular himno militante cantado en las protestas de la calle y en las reuniones públicas en toda Europa y su Balada del Parágrafo 218 fue la primera canción que protestaba contra las leyes en contra del aborto. Las canciones de Brecht y Eisler de este periodo tendían a mirar la vida desde abajo, desde las perspectivas de las prostitutas, estafadores, desempleados y lumpenproletariado.

Las dos obras más notables de Eisler en los años 30 y 40 fueron la monumental Deutsche Sinfonie, sinfonía coral en once momimientos basados en poemas de Brecht e Ignazio Silone; y un ciclo de lieder publicado como el Hollywood Songbook con poemas de Brecht, Mörike, Hölderlin y Goethe, que consolidó la reputación de Eisler como uno de los más importantes liederistas alemanes.

 

4. Paul Dessau (1894-1979).

Este fue el último gran colaborador de Brecht. Compositor y director de orquesta, compuso música incidental para Madre Coraje y sus Hijos, La Buena Persona de Sezuán, El Señor Puntila y su criado Matti y El Círculo de Tiza Caucasiano.

Su estilo avanza desde un expresionismo inicial al dodecafonismo especulativo que estudia con René Leibowitz. El final de su carrera se ve afectado por una vuelta al folclore hebraico.

PARA SABER MÁS (PDF):
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