EVOLUCIÓN DEL TEMA DE DON JUAN. Artículo de Justo Fernández López.

Tirso de Molina fue el primer dramaturgo en elaborar el tema nacional de Don Juan, figura típica del barroco español: El ansia nunca satisfecha de goces sensuales. El romanticismo vio en esta figura la encarnación del rebelde contra las normas morales sociales; Zorrilla hará la versión romántica en el siglo XIX. En la literatura universal, después de Tirso, fue usado el tema numerosas veces: Don Juan romántico de Zorrilla, el Don Juan moderno de Valle Inclán en sus Sonatas, el Don Juan de Molière (1665), el de Mozart, el de Goldoni, Byron, Lenau, Lenormand, Show, Max Frisch. Todas estas versiones diferentes del tema: Don Juan como conquistador, como seductor, Don Juan voluptuoso y sensual, símbolo de lo masculino, símbolo de la feminidad masculina, “el hombre que no saborea”, el cínico, ateo, pecador, canalla brutal, buscador de ideales a lo Fausto, latente homosexual, etc.

Según Youssef Saad, el Don Juan de España es una figura auténticamente española, pero tiene muchas semejanzas con una figura árabe, Imru al-Qays, quien vivió en Arabia durante el quinto siglo: Como Don Juan, era un burlador y un seductor famoso de mujeres; como el don Juan de Zorrilla, fue rechazado por su padre por sus burlas y también desafió abiertamente a la ira divina.

Según Víctor Said Armesto, las raíces literarias de Don Juan se pueden encontrar en los romances gallegos y leoneses medievales. Su precursor típicamente llevaba el nombre de “Don Galán” y este hombre también trata de engañar y seducir a las mujeres, pero tiene una actitud más piadosa hacia Dios.

Ninguno de los donjuanes feudales ha conseguido pasar a la historia como Don Juan de Tirso. Don Juan está ahí como categoría universal junto al Quijote de Cervantes, el Hamlet de Shakespeare y el Segismundo de Calderón o el Edipo de Sófocles. El tema de Don Juan de Tirso quedó sin agotar, pues la literatura universal se ocupó de él. Siguieron tratando el tema: Molière, Zamora, Mozart, Byron, Lenau, Shaw, Valle-Inclán, etc. hasta la última versión, la de Max Frisch (Don Juan o el amor a la geometría).

Se suelen considerar antecedentes de la versión de Don Juan de Tirso los pecadores arrepentidos de El rufián de Cervantes, La fianza satisfecha de Lope de Vega yEl esclavo del demonio de Mira de Amescua. Como posibles modelos históricos se han ido teniendo siempre al sevillano Miguel de Mañara, aunque parece probado que nación después de compuesto El burlador de Sevilla, o el famoso Juan de Tassis (o Tarsis) y Peralta, II Conde de Villamediana (1582-1622), poeta español adscrito al culteranismo y famoso por su talante agresivo, temerario y mujeriego, con una reputación de libertino, dandy, amante del lujo, de las piedras preciosas, los naipes y los caballos.

No es casualidad que el personaje de Don Juan saliera de una parábola bíblica y de cuatro comedias hagiográficas. De ahí la ejemplaridad moral del drama de Don Juan. Anteriores al Don Juan de Tirso son los caballeros libertinos, los Comendadores de Fuenteovejuna o Peribáñez de Lope de Vega, verdaderos donjuanes feudales, y sus derivaciones del donjuanismo castrense, como los capitanes de El Alcalde de Zalamea. Pero mientras los donjuanes anteriores a Tirso atropellan hembras con su brutalidad feudal y abusan de su poder, el Tenorio de Tirso es un “caballero” apuesto y cortesano, que encubre sus perfidias con elegante y refinada aristocracia, sabe dar atractivo a su persona para seducir sin usar la violencia, se presente con su carácter de arriesgado valor que no retrocede ante poderes humanos ni divinos, y rinde culto al honor siempre y cuando se trata del propio, naturalmente: “Sevilla a veces me llama el Burlador, y el mayor gusto que en mí puede haber es burlar una mujer y dejarla sin honor”.

Cuando la estatua del Comendador, asesinado por Don Juan, le pregunta si cumplirá su promesa de acudir al segundo convite, Don Juan responde: “Honor tengo y la palabra cumplo porque caballero soy”. El cinismo y la petulancia espectacular forman parte de su persona; aunque arropados con la elegancia necesaria para hacerlos atractivos.

Tras esta acuñación del personaje de Don Juan Tenorio, El Burlador de Sevilla por Tirso de Molina (1583-1648), se dan varias imitaciones del mito:

Molière: Dom Juan ou le festin de pierre (1665), cuyo Don Juan no solo roza los límites de la más cínica arrogancia, sino que también nos muestra un Don Juan con un gran escepticismo religioso.

Antonio de Zamora (1660-1728): No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y convidado de piedra (1714 ó 1722).

Wolfgang Amadeus Mozart en su ópera Don Giovanni (libreto de Lorenzo Da Ponte [Praga, 1787]), Lord Byron (Don Juan [1818-1824) y George Bernard Shaw (Man and Superman [1903]) en Inglaterra. 

El Burlador de Tirso pasó inmediatamente a Italia, donde se difundió enseguida en diversas versiones. Luego pasó a Francia de la mano de Molière y Corneille. En Italia lo refundió Carlo Goldoni (1707-1793) con su Don Juan o el castigo del libertino (Don Giovanni Tenorio ossia Il Disoluto [1736]), tras la nueva versión española de Antonio de Zamora (1665-1728) en su No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o convidado de piedra (1714 ó 1722).

El siglo XIX, con el romanticismo, cambió el tratamiento del personaje. Hasta ese momento don Juan siempre acaba castigado por sus pecados en el infierno; el romanticismo, que se sentía atraído por personajes rebeldes y amantes de la libertad, se sintió fascinado por esta figura, analiza su satanismo y teoriza sobre si el seductor, que encarna el mal, se siente culpable o no, y si puede salvarse. El Romanticismo vio en Don Juan el símbolo del rebelde contra las convenciones, el rebelde individualista. En esta época se multiplicaron las versiones: Hoffmann, Merimée, Dumas, Pushkin, lord Byron – cada uno lo interpretó con su propia sensibilidad y mentalidad.

En el romanticismo se dio un nuevo rumbo al mito; unas veces se une al tipo primitivo y otras a la expresión de la vivencia personal a creadores que en su vida tuvieron mucho que ver con él. Como el Don Juan de Byron, y del protagonista de El estudiante de Salamanca, de Espronceda. Y en relación con los primitivos están la versión de Zorrilla, Don Juan Tenorio, y las francesas de Merimée y A. Dumas. Aunque el Don Juan romántico pierde con respecto al primitivo ya que a veces llega a mostrarse como un simple juguete del destino y hasta se enamora sinceramente, dejando de ser el mito eterno del cínico seductor que fácilmente olvidaba para volver a seducir.

Lord Byron compuso entre 1819 y 1824 el poema Don Juan en tono brusco y desenfado. Prosper Mérimée lo presenta con dos personalidades encontradas en Las almas del purgatorio o los dos don Juan (1834)

José Zorrilla, en su Don Juan Tenorio (1844), la versión romántica del tema de Don Juan, despojó a éste de su grave lección moral, destruyendo la finalidad perseguida por su creador Tirso de Molina. La idealización del seductor eterno e irresistible, ídolo de un panteísmo erótico, es ajena a la intención de Tirso. Si Don Juan no fuera católico creyente, su rebeldía contra los poderes sobrenaturales perdería su grandeza; si fuera un vulgar libertino, su figura perdería todo su esplendor legendario. La figura del Burlador va preformándose en la mente de Tiros en cuatro momentos capitales: el duque de Calabria de La ninfa del cielo, los dos galanes de Santa Juana y el pródigo Liberio de Tanto es lo de más como lo de menos, y el Comendador de La dama del Olivar.

La versión romántica de Zorrila, su Don Juan Tenorio (1844) fue la más afortunada en España y la que todavía se sigue representando todos los años a primeros de noviembre. A diferencia de Tirso, Zorrilla transforma al personaje fanfarrón incrédulo en un héroe simpático que acaba en brazos de su amada – aunque sea en la otra vida. El amor de una mujer lo salva.

El siglo XX siguió analizando al personaje por medio de cocienzudos ensayos como los de Gregorio Marañón, Américo Castro o Ramón Menéndez Pidal, y retomando el tema literario y presentándolo como un provinciano, –los hermanos Machado con Don Juan de Mañara– o como un chulo de barrio, Ramón Pérez de Ayala enTigre Juan. Incluso el cine lo ha presentado como un hombre atrapado por el destino cuya condena es vivir, en Don Juan de los infiernos de Gonzalo Suárez.

La figura de Don Juan suscitó siempre diferentes versiones e interpretaciones: la tradicional interpretación de Don Juan como prototipo de virilidad ha entrado en el siglo XX en crisis con las diferentes interpretaciones que los médicos y los siquiatras han dado del tipo de Don Juan. Sobre todo, las teorías de Sigmund Freud (1856-1939) sobre la homosexualidad latente en muchos hombres cambió totalmente la imagen tradicional de Don Juan como prototipo de la virilidad. La generación de 1898 se ocupó del tema (Miguel de Unamuno, Ramón Pérez de Ayala, el internista y ensayista Gregorio Marañón, el filósofo y ensayista José Ortega y Gasset).

Entre Ortega y Marañón se entabló una polémica sobre la figura de Don Juan: Ortega defendía la interpretación tradicional de Don Juan como prototipo de la virilidad o del “calavera” español. Marañón veía en Don Juan, desde el punto de vista médico, al hombre que tiene dificultades emocionales en el trato con las mujeres y es incapaz de establecer una relación personal con ellas, un hombre que teme cualquier “ligazón” a una mujer. Para Marañón Don Juan es un bisexual o un homosexual latente (que no ha salido aún del armario), tal vez llevado por la escenografía que nos pinta a un Don Juan barbilampiño, con cara de adolescente indiferenciado, bello como una jovencita.

Una interesante interpretación moderna de la figura de Don Juan es la obra del dramaturgo y novelista suizo Max Rudolf Frisch (1911-1991) en su comedia-parodiaDon Juan o el amor a la geometría (1952) en la que reinterpreta el mito de Don Juan. Frisch empezó a interesarse por el tema a sugerencia del dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956), siguiendo uno de sus temas preferidos, la relación entre identidad e imagen.

Argumento: Don Juan es un intelectual cínico para quien las mujeres no dejan de ser algo anecdótico en su vida. Su único interés es científico: ama por encima de todo la “geometría masculina”; su distracción, el ajedrez. Pero su fama de mujeriego le impide dedicarse a su pasión, pues las mujeres, de las que huye como de la peste, no dejan de perseguirle, lo acosan, y consiguen conquistarlo (al revés de lo que le sucede al Don Juan de Tirso). Los maridos se ofuscan, malinterpretan lo que está sucediendo y le retan. Y van muriendo uno tras otro, duelo tras duelo. Para poder gozar de la necesaria tranquilidad, tiene que escenificar su muerte. Así que escenifica su descenso a los infiernos. Así, si las mujeres le creen muerto, lo dejarán en paz y tendrá la tranquilidad suficiente para centrarse en sus estudios y su pasión por la geometría. Al final es encerrado en un palacio por una de sus admiradoras (una antigua prostituta) y concluye sus días resignado al lado de su esposa Miranda y de sus hijos. Don Juan acepta la paternidad, cosa imposible tanto en el Don Juan de Tirso como en el de Zorrilla, y con ello alcanza cierta madurez como hombre.

En el último acto de esta tragicomedia vemos a Don Juan ante una mesa cubierta para dos personas. Don Juan riñe al mayordomo porque lo avisó demasiado pronto para comer. Llega el obispo y Don Juan sigue maldiciendo porque no lo han llamado puntualmente para comer. Se siente como un cautivo en este palacio, pero no quiere volver a su vida anterior. Se ha enamorado en la duquesa de Ronda, que no es otra que la antigua prostituta Miranda. Entra la duquesa en el comedor cuando el obispo está contando que se acaba de estrenar en Sevilla el descenso de Don Juan a los infiernos. Se va el obispo y Don Juan y su mujer se sientan a la mesa. Como quien no quiere la cosa, la duquesa comenta que está esperando un hijo.

LA MÚSICA EN EL TEATRO DE BRECHT

LAS FORMAS MUSICALES EN EL TEATRO DE BRECHT.

Músico él mismo, cantautor acompañado de su guitarra, y desde niño en contacto con diferentes lenguajes musicales incluidos la ópera y el repertorio de concierto, Brecht define claramente la función que la música debe asumir en el teatro épico, contraponiendo éste al de ópera dramática: la música no es servidora sino mediadora, pone de manifiesto el texto, lo interpreta, toma posición y marca una conducta. La música no ilustra, no pinta situaciones psicologizantes, sino que actúa sobre la sociedad, estimula al oyente y lo obliga a una actitud crítica. Deja de ser sólo un medio de placer para convertirse en contestataria.

La música “narra” en lugar de actuar, hace que el público “observe” y despierte su actividad mental, le exige decisiones en lugar de sólo posibilitarle la expresión de sus sentimientos, porque el ser humano es un objeto de estudio y está en proceso de transformación, y porque este ser social debe ser capaz de determinar su pensamiento racional, en lugar de sólo dejarse llevar por sus sentimientos. El ser humano es perfectible y hay

que contribuir a su cambio.

1. Kurt Weill (1900-1950).

Brecht es autor de seis obras musicales, de las cuales cuatro fueron escritas en colaboración con su compatriota Weill: Las óperas Apogeo y caída de la ciudad de Mahagonny (1930) basado en  el Singspiel Mahagonny (1927) y Happy end (1929); el Ballet cantado Los siete pecados (1929) —conocida también como Los siete pecados de los pequeños burgueses—; el musical La ópera de los tres centavos, basada en la Opera del mendigo, del dramaturgo inglés John Gay.  Esta última, estrenada en Berlín en 1928, no sólo fue el mayor éxito teatral de Bertolt Brecht sino que implicó una ruptura definitiva con la estética tradicional y representó el inicio de un teatro alternativo que, en lo musical, inició el camino hacia la actual comedia musical de Broadway.

También es conveniente destacar el uso de sus textos en dos cantatas de Weill Das Berliner Réquiem (1928) para tenor, barítono y coro masculino y El vuelo de los Lindberg (1929) para una formación similar.

Contrariamente a lo imperante hasta entonces, Bertolt Brecht propone un teatro que logre el alejamiento del espectador para que, en lugar de involucrarse emocionalmente, pueda pensar.  Elabora así la teoría del teatro épico con reglas destinadas a recordarnos en todo momento, mediante distintos artificios, que estamos presenciando un espectáculo. El teatro adquiere entonces un carácter crítico al servicio de la acción revolucionaria.

La ópera de los tres centavos es un claro ejemplo de esta nueva concepción teatral e ilustra claramente las distintas técnicas propuestas por el escritor alemán. Las principales características deben ser las siguientes:

1.      La historia debe narrarse en escenas, en cuadros fragmentados, que impidan una totalidad orgánica. Kurt Weill y Bertolt Brecht conciben la obra en cuadros cerrados en que los actos no se continúan musicalmente a partir de un leit motiv —melodía asociada a un personaje o situación que se repite a lo largo de toda la obra— sino que se suceden a la manera de canciones.

2.      La acción debe interrumpirse constantemente y es controlada por la presencia de un intermediario, el narrador, que toma distancia de la historia y la comenta. En La ópera de los tres centavos hay un narrador ajeno a la acción, que introduce de manera hablada muchas de las escenas de la obra. En su voz se encuentra, paradójicamente, la canción más famosa de la ópera, “Moritat von Mackie Messer” (la balada de Mackie Navaja), agregada a último momento ante las protestas del narrador, que se quejaba de tener poca participación. 

3.      La música ilustra la situación a través de un poema paródico de ritmo sincopado. El ritmo sincopado, intrínsecamente ligado al jazz e incorporado por Kurt Weill en sus composiciones, se construye a partir de sucesiones de notas a contratiempo.  La utilización de un nuevo sonido y ritmo, tomados de la música de los negros de Nueva Orleáns, hizo de esta ópera una obra más contemporánea y accesible al público en general.

4.      La escenografía debe ocupar un lugar secundario. La escenografía del estreno, sin llegar a ser abstracta, era de una gran simpleza.  Cruzaba el escenario una soga de la que colgaba una cortina de lino y había dos pantallas en las que se proyectaban slogans que anunciaban cada nueva escena, otro de los recursos utilizados por Brecht para fragmentar la acción en sus obras.  Los atuendos, por tratarse ésta de una ópera de mendigos, eran desprolijos y rotosos; y el maquillaje, grotesco. 

5.      Los actores deben representar a sus personajes sin identificarse con ellos, recurriendo a una gestualidad artificial. Desfilan por este escenario una serie de personajes de lo más marginales, tales como Mackie Navaja, líder de los bandidos, que toma en la historia el lugar habitual del héroe; Polly, hija del jefe de una cuadrilla de mendigos, enamorada de Mackie; Brown, un policía corrupto; y Jenny, prostituta y antigua pareja del héroe de la historia. Al margen de la crítica al capitalismo, cuyas mayores miserias se encarnan en cada uno de ellos, Brecht y Weill no tienen problema en encarar temas como la violencia doméstica e incluso el aborto, ambos presentes en la “Balada del Chulo” (o proxeneta).

La realidad de la colaboración del Brecht y Weill fue tensa y por ello duró poco tiempo (el suficiente para alcanzar una amplísima repercusión). Brecht solía decir que él había escrito todas las mejores melodías de Mahagonny y de La ópera de los tres centavos y que Weill, autor de óperas atonales y psicológicas se limitó a transcribirlas. Posteriores investigaciones han demostrado que fue Brecht quien, frecuentemente, se basó en el trabajo de otros, retocando traducciones de obras extranjeras y haciéndolas pasar por propias y restando importancia o encubriendo las contribuciones de coautorías como la que fue su amante Elisabeth Hauptmann. Aún así, sabía imprimir su estilo personal con frases que dicen lo que tienen que decir y se cierran de golpe.

Brecht tuvo un efecto eléctrico en Weill, empujándolo hacia posiciones de extrema izquierda. La colaboración que hemos repasado llega hasta 1931. Prácticamente no se hablan y  Brecht llama a Weill “su Richard Strauss de imitación”. Weill logró atenuar la carga dogmática en Esplendor y Caída de la Ciudad de Mahagonny

2. Paul Hindemith (1895-1963)

La colaboración de Brecht con Paul Hindemith comienza con la petición de ayuda de Weill a Hindemith para que escribiera varios números de El Vuelo de Lindberg y continuará, ya en solitario, con Pieza didáctica de Baden-Baden sobre la conformidad (1929), violenta crítica social de la Alemania de la época, que desembocaría en el nazismo.

Hindemith destacó no sólo como compositor, sino también como teórico y maestro. Ante todo se consideraba un músico práctico. En la década de 1930 empezó a manifestar en sus obras un contrapunto lineal menos disonante, una organización tonal más sistemática y una nueva calidez casi romántica. De esta época es la ópera Mathis der Maler (1935). En toda la partitura, Hindemith siguió un nuevo método armónico, concebido por él mismo, y que llamó “fluctuación armónica”. Los acordes, claramente consonantes, progresar hacia combinaciones que contienen un mayor grado de tensión y disonancia.

Su última ópera fue Die Harmonie der Welt (la armonía del mundo), que comenzó a escribir en la década de 1930, pero que abandonó al emigrar a Estados Unidos. Finalmente la concluyó en 1957.

Pero tanto Hindemith como Weill habían demostrado ser insuficientemente despiadados para Brecht.

3. Hans Eisler (1898-1962).

Brecht encontró el músico fiel y comprometido que buscaba en Hans Eisler, discípulo de Schoenberg y Webern que renunció a la música atonal hacia 1925. Comunista convencido y miembro del KOMINTERN, colaboró con Brecht en el oratorio Regel (La Regla) de 1930 y una pieza teatral llamada Die Massnahme (La Medida), en el que se repite el argumento de Der Jasager: un hombre que da su vida por el bien común. La colaboración entre los dos artistas duró el resto de la vida de Brecht. Eisler escribió la música para varias producciones teatrales de Brecht, incluyendo La Madre (1931) y Schweik en la Segunda Guerra Mundual (1944). Ambos colaboraron también en las canciones protesta que jugaron un rol en la agitación política de la República de Weimar a inicios de los años 30. Su Canción de la Solidaridad se convirtió en un popular himno militante cantado en las protestas de la calle y en las reuniones públicas en toda Europa y su Balada del Parágrafo 218 fue la primera canción que protestaba contra las leyes en contra del aborto. Las canciones de Brecht y Eisler de este periodo tendían a mirar la vida desde abajo, desde las perspectivas de las prostitutas, estafadores, desempleados y lumpenproletariado.

Las dos obras más notables de Eisler en los años 30 y 40 fueron la monumental Deutsche Sinfonie, sinfonía coral en once momimientos basados en poemas de Brecht e Ignazio Silone; y un ciclo de lieder publicado como el Hollywood Songbook con poemas de Brecht, Mörike, Hölderlin y Goethe, que consolidó la reputación de Eisler como uno de los más importantes liederistas alemanes.

 

4. Paul Dessau (1894-1979).

Este fue el último gran colaborador de Brecht. Compositor y director de orquesta, compuso música incidental para Madre Coraje y sus Hijos, La Buena Persona de Sezuán, El Señor Puntila y su criado Matti y El Círculo de Tiza Caucasiano.

Su estilo avanza desde un expresionismo inicial al dodecafonismo especulativo que estudia con René Leibowitz. El final de su carrera se ve afectado por una vuelta al folclore hebraico.

PARA SABER MÁS (PDF):
https://drive.google.com/file/d/0B6I9KgXwpugjM1NVVVJSeGIwLVk/view?usp=sharing

OTRO ARTÍCULO INTERESANTE SOBRE VOICE CRAFT

Extraído de la Página Oficial de EÒLIA Escuela Superior de Arte Dramático

Estill Voice Training (Voice Craft) 

El “Estill Voice Training” (Voice Craft) es una aproximación sistemática al entrenamiento de la voz, para mejorar el rendimiento profesional de la voz cantada y hablada. Ofrece a los participantes las herramientas para descubrir la belleza en todas las voces mediante la producción de sonido, a través de la práctica de los ejercicios de 13 figuras obligatorias (nivel 1) y 6 calidades de Voz (nivel 2)

El “Estill Voice Training” está basado en el trabajo desarrollado por la investigadora y pedagoga Jo Estill entre los años 1970 y 2000. 

Numerosos especialistas de diversos ámbitos de trabajo vocal utilizan los fundamentos de Estill como base de su entrenamiento. Profesores de voz hablada enseñan las figuras y su aplicación en el trabajo de educar o reeducar la voz. Para los cantantes y profesores de canto de todos los géneros de música, Estill es una herramienta incomparable para entrenar la voz cantada.

QUE ES ESTILL?
El trabajo de entrenamiento vocal, según Jo Estill, se puede considerar como una fusión de tres componentes: Técnica, Arte y Magia

• Técnica: El entrenamiento mecánico y  la coordinación de los componentes que producen la voz: potencia ( mecanismo de la respiración) , fuente ( donde se produce el tono), filtro ( donde se modifica la resonancia)
• Arte: el estudio de todos los aspectos y matices particulares de una estética concreta (ya sea de voz hablada o cantada) y la ejecución de una obra con óptima expresividad y agilidad.
• Magia: el aspecto más desconocido, lo que sucede cuando se produce una concentración de energía que se percibe como especial y única. Tanto el artista como el oyente pueden oírla.

Estill es un trabajo que entrena la voz teniendo en cuenta su naturaleza como sistema dinámico de equilibrio entre la respiración, producción de tono y resonadores. Ayuda a descubrir las sutilezas de la actividad corporal, como activar de forma independiente las estructuras del mecanismo vocal, cabeza, cuello, torso y a entender como afectan éstas al sonido y a la comodidad en la producción vocal. El entrenamiento de Estill permite al intérprete fortalecer su voz y conseguir flexibilidad para realizar cualquier tarea vocal de forma óptima, segura y saludable.

NIVEL 1: los primeros fundamentos del entrenamiento Estill consisten en la práctica de ejercicios vocales (Figuras Obligatorias) que están basados en estudios científicos sobre el funcionamiento de la voz. La repetición de ejercicios desarrolla una “percepción propia” más sensible hacia los mecanismos de la voz y corporales, a la vez que entrena una mayor flexibilidad y resistencia vocal.  Estill propone que la comprensión de los mecanismos fisiológicos, junto con el aumento de esta “percepción propia” y la percepción acústica, permitirán al usuario evitar el abuso vocal, conseguir más confianza en el uso de su voz y experimentar más matices y colores vocales con seguridad. 

NIVEL 2: los segundos fundamentos del entrenamiento Estill consisten en experimentar lo aprendido en el nivel 1 en un contexto más expresivo.
Se aplica el control adquirido a través de la práctica de las Figuras para identificar 6 calidades vocales que se experimentan en una tesitura amplia y un contexto artístico y comunicativo. La práctica consciente de las figuras y las calidades entrena la coordinación dinámica de la voz y la expresividad.